Wer herrscht im Theater und Fernsehen?
by
Ulf Heuner
SMASHWORDS EDITION
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Wer herrscht im Theater und Fernsehen?
Copyright © 2010 Ulf Heuner
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Wer herrscht im Theater und Fernsehen?
»Zielstrebig rannte eine leichtbekleidete Schauspielerin auf mich zu«
»Unter 100 Kilo Fleisch hatte sich die ästhetische Wahrnehmung erledigt«
Straßentheater als prototypische Theaterform
Ein Schalke-Fan macht Ernst mit der Vereinigung von Theater und Leben
Der Hoffnungsträger: Theater im Kreis
Die Schauspieler erklimmen die Logen
»Moderatoren reden permanent gegen ihren Objektstatus an«
»Besonders erschrocken schaute eine Passantin, die mir bekannt vorkam«
Der streifende Blick im Fernsehen
Alle medienkritischen Bewegungen der letzten hundert Jahre hatten vor allem ein Ziel: die Emanzipation des vermeintlich geknechteten, unmündigen Zuschauers. Denn eines schien immer klar zu sein: Sowohl im bürgerlich-dramatischen Theater mit seiner Guckkastenbühne als auch zu Hause vor dem Bildschirm zeige sich der Zuschauer grundsätzlich beherrscht von dem Geschehen auf Bühne und Mattscheibe – ein passiver Empfänger, Konsument ohne Möglichkeit der Partizipation, machtlos. Diese Einschätzungen waren schon immer falsch. Denn grundsätzlich herrscht immer der Zuschauer und die sogenannten progressiven Kräfte im Theater und Fernsehen hatten tatsächlich vorrangig ein Ziel: an diesem Zustand etwas zu ändern.
Es geht hier also nicht um die sozialen bzw. institutionalisierten Herrschaftsverhältnisse in den Theater- und Fernsehanstalten mit ihren oft strengen Hierarchien – so interessant diese auch sind –, sondern in erster Linie um die Herrschaftsverhältnisse und Machtstrukturen, die sich zwischen Akteuren und Zuschauern unmittelbar im Akt der Aufführung bzw. Sendung ergeben. Die sozialen Herrschaftsverhältnisse spielen aber in diese hinein, so dass sie nicht völlig unberücksichtigt bleiben. Es soll streng historisch mit dem älteren Medium, dem Theater, begonnen werden, denn viele der hier zu beobachtenden Machtstrukturen prägen auch das Fernsehen.
Im modernen Guckkastentheater mit seiner erleuchteten Bühne gegenüber dem abgedunkelten Zuschauerraum beherrscht – allen Klagen über den passiven, willenlosen Zuschauer zum Trotz – dieser den Schauspieler. Texte über Macht und Herrschaft scheinen ja ohne Rückgriff auf Michel Foucault nicht mehr möglich, hier soll allerdings, in gewissem Sinne anti-foucaultianisch, Foucault kurz auf den Kopf gestellt werden, um ihn dann schnell hinter sich zu lassen. Denn im Guckkastentheater liegt eine Verkehrung des von Jeremy Bentham konzipierten und von Michel Foucault analysierten panoptischen Gefängnisprinzips vor, demzufolge ein Einzelner im Zentrum sieht, ohne gesehen zu werden, während viele in der Peripherie gesehen werden, ohne selbst zu sehen, und somit der Kontrolle unterworfen sind. Im Guckkastentheater zeigt sich dagegen folgende Struktur: Die vielen Zuschauer im abgedunkelten Zuschauerraum sehen, ohne gesehen zu werden, und die wenigen Schauspieler auf der erleuchteten Bühne werden gesehen, ohne die Zuschauer sehen zu können. Das bürgerliche Theater macht den Zuschauer somit zum Herrscher, der den Schauspieler im Blickfokus beherrscht. Schließlich sind es in der Regel diese, die vor einer Aufführung Lampenfieber haben. Das bürgerliche Subjekt möchte sehen und nicht gesehen werden, und es möchte ungestört sein; es möchte genießen und herrschen, bis heute. Wenn man jedoch vor einem gemeinsamen Besuch einer Aufführung häufig von Begleitern die Frage hört, ob man da Angst haben müsse, auf die Bühne gezerrt zu werden, zeigt das an, dass sich der Zuschauer auch in den Stadt- und Staatstheatern seiner Dominanz schon lange nicht mehr sicher sein kann. Denn sämtliche Theater(r)evolutionen von der Historischen Avantgarde über die Happenings, Performances bis zum sogenannten »postdramatischen Theater« waren weniger der Versuch, den Zuschauer zu emanzipieren, als ihn zu unterwerfen, die Herrschaft zu erlangen.
»Zielstrebig rannte eine leichtbekleidete Schauspielerin auf mich zu«
Während meiner Studienzeit in Erlangen besuchte ich einmal im Markgrafentheater das Gastspiel einer brasilianischen Gruppe, die den König Ubu gab. Plötzlich wurden zwei junge Männer aus dem Publikum gesucht, die um ein Säckchen Schokoladentaler wetteifern sollten. Zielstrebig rannte eine leichtbekleidete Schauspielerin auf mich zu und nötigte mich auf die Bühne. Widerstand zwecklos. Das gleiche Schicksal traf einen weiteren Besucher von der anderen Seite des Zuschauerraums. Das Goldsäckchen sollte derjenige bekommen, der als Erster die ebenfalls leichtbekleidete »Königin« auf eine Stelle im Übergang von Gesäß und Oberschenkel küsse, die mit einer aufgemalten Zielscheibe kenntlich gemacht worden war. Im Publikum saßen viele Bekannte und Kommilitonen. Da darf man sich möglichst nicht blamieren und so sicherte ich mir beherzt den Siegespreis. Nachher anerkennendes Schulterklopfen, ich hätte mich ja ganz gut gehalten.
Gleichwohl habe ich mich bei der Aktion nicht besonders wohl gefühlt, die Auftritte als Schauspieler in einer freien Gruppe fielen mir damals weitaus leichter als dieser unfreiwillige Bühnenakt. Es ist nun mal ein Unterschied, ob man als Schauspieler vorbereitet eine Bühne betritt oder als Zuschauer unvermutet genötigt wird, bei einer von anderen vorbereiteten Bühnenaktion mitzuwirken. Insofern ist alles falsche Ideologie, was den Zuschauer zum »gleichberechtigten« Mitakteur erklären möchte. Zwischen vorbereiteten Akteuren und Zuschauern, die sich plötzlich als »Akteure« auf einer Spielfläche im Blickfokus der anderen Zuschauer wiederfinden, kann es keine Gleichberechtigung geben. Vielmehr werden diese Zuschauer zweifach unterworfen, einmal den anderen Zuschauern, die sie mit ihren Blicken »auffressen«, zum anderen den Profiakteuren, in deren Händen der unfreiwillige Akteur zum Spielball wird: Entweder er macht mit, macht, was die Profis wollen, und unterwirft sich ihnen, oder er verweigert sich und setzt sich somit einer ihm aufgenötigten peinlichen Situation vor Publikum aus.
»Unter 100 Kilo Fleisch hatte sich die ästhetische Wahrnehmung erledigt.«
Theater zieht immer eine Grenze zwischen Akteuren und Zuschauern. Dass eine Überschreitung dieser Grenze durch die Akteure ein Akt der Unterwerfung ist, zeigte sich deutlich, als in einer Aufführung von René Polleschs Inszenierung Stadt als Beute (Prater, Berlin, Dezember 2002) der beleibte Schauspieler Hendrik Arnst mit einer Art Sitz-Sack auf eine zierliche Zuschauerin in ihrem Stuhl sprang und sie lange Zeit unter sich begrub. Der unter Sack und Schauspieler begrabenen Zuschauerin wurde auch das letzte Machtmittel genommen, was dem Publikum sonst immer bleibt: zu gehen. Diese negative Macht des Zuschauers zu gehen ist letztendlich immer größer als jede Macht des Schauspielers. Seine ganze Ohnmacht zeigt sich beim Spielen vor leeren Sitzreihen. Wird der Zuschauer jedoch gezwungen dazubleiben, liegt nicht mehr Macht, sondern Gewalt vor. Die endgültige Kontrolle über den Zuschauer ist nur um den Preis der Gewaltherrschaft zu haben. Gewalt löst aber das Theater auf. Zumindest für die Zuschauerin unter Sack und 100 Kilo Fleisch hatte sich die ästhetische Wahrnehmung erledigt und auf das energetische Feld zwischen Schauspielern und Zuschauern, das von den Theoretikern des Performativen, Postdramatischen, der Theatralität etc. seit Jahren immer wieder zusammen mit Begriffen wie Mit-Teilung, Entgrenzungen, Ko-Präsenz, Irritationen, Brüche etc. beschworen wird1, hätte die Zuschauerin an diesem Abend wohl gerne verzichtet. Zuschauer haben an solchen radikalen Grenzüberschreitungen in der Regel keinen großen Spaß. Und das letzte Machtmittel – zu gehen – möchte man in jedem Fall behalten.
Von dieser Macht machte der Kritiker der FAZ, Gerhard Stadelmeier, am 16.02.2006 in der Premiere von Eugène Ionescos Stück Das große Massakerspiel am Frankfurter Schauspielhaus Gebrauch. Ein gerade von einer Schauspielerin geborenes »Huhn« wurde dem Kritiker in den Schoß gelegt. Laut dem Schauspieler Thomas Lawinky habe Stadelmeier dazu gesagt: »Das kommt vom vielen Vögeln!« (sueddeutsche.de 14.06.2007) Damit hätte er eigentlich durchaus souverän, adäquat und gleichberechtigt mitagiert. Doch das Mitspielen auf Augenhöhe passte den Profis offensichtlich nicht. Auf Spiegel Online ist zu lesen: »Als der bekannte Theaterkritiker der FAZ, Gerhard Stadelmaier, es ablehnte, aktiv an dem Stück mitzuwirken, verlor der Schauspieler seine Fassung. Zunächst entriss er Stadelmaier seinen Notizblock, als der daraufhin die Vorstellung verließ, rief Lawinky ihm nach: ›Hau ab, du Arsch, verpiss dich!‹« (Spiegel Online, 20.02.06) Stadelmeier war schockiert: »ganz klare Grenzüberschreitung, eine Frechheit und ein beispielloser Vorfall« (Spiegel Online, 17.02.06). Man kann von den Aktionen und Reaktionen der Beteiligten halten, was man will, sie zeigen deutlich, dass es hier um einen offenen Machtkampf zwischen Schauspieler und Zuschauer ging, der sonst nur im Verborgenen ausgetragen wird. In dem Gespräch mit der Süddeutschen Zeitung bezeichnet sich Lawinky als einen der Erben Frank Castorfs (sueddeutsche.de 14.06.2007). Letzterer hat mal in einem Interview geäußert, dass er sich wundere, wie lange sich das Publikum schon von ihm quälen lasse. Damit bringt er klar zum Ausdruck (mag es auch kokett-ironisch gemeint sein), dass es in seinem »postdramatischen« Theater nicht um Mit-Teilung, geteilte Erfahrungen, Entgrenzungen etc. geht, sondern in erster Linie um Herrschaft und Unterwerfung.2